Aesthetica Magazine Issue 85

October/November 2018

Gabriella Parisi in Artists’ Directory

 

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GABRIELLA PARISI INTERVISTA PAOLO ROSA: DALL’ESTETICA DELLE COSE ALL’ESTETICA DELLE RELAZIONI
Incontri
La Voce del Nisseno

ESCLUSIVA ONLINE. Dialogo inedito del 19 e 20 giugno 2006 presso la Blue Area di SSMF (Tor Vergata, a Roma).



GABRIELLA PARISI INTERVISTA PAOLO ROSA: DALL’ESTETICA DELLE COSE ALL’ESTETICA DELLE RELAZIONI

GABRIELLA PARISI INTERVISTA PAOLO ROSA: DALL’ESTETICA DELLE COSE ALL’ESTETICA DELLE RELAZIONI

Incontri
La Voce del Nisseno

 

 

ESCLUSIVA ONLINE. Dialogo inedito del 19 e 20 giugno 2006 presso la Blue Area di SSMF (Tor Vergata, a Roma). La nostra amica pugliese “dona” questo prezioso documento ai lettori de La Voce del Nisseno 

 
 In copertina, i componenti di Studio Azzurro. In questa foto, Paolo Rosa 

 

Gabriella Parisi: Nelle opere di Studio Azzurro non c’è una sceneggiatura ma c’è il calarsi in una dimensione drammaturgica come avviene in teatro e come avveniva nel Teatro Greco. Non esiste più quel punto di vista prospettico, rinvenibile nell’arte e nel cinema, in cui subiamo il fluire dell’opera: qui c’è un punto di vita, ci caliamo nella drammaturgia. Oggi, questo modo di intendere l’opera è fondamentale perché ci viene imposto un modo di vedere, di vivere e, ritagliarci uno spunto narrativo, “dire la nostra”, significa tantissimo, proprio perché ci aiuta a “disincagliare” quelle falsità che ci vengono imposte quotidianamente. Quest’operazione mi ricorda la maieutica di Socrate perché ci aiuta a ricercare la nostra verità, dal momento che siamo unici, con il nostro modo di vedere. Molti artisti dovrebbero seguire il vostro esempio e coraggio.

 
 

 

Paolo Rosa: A noi è capitato inaspettatamente di entrare in questa dimensione, coraggio o non coraggio, non riesco a stabilire nemmeno quanto possa diventare significativo il nostro lavoro, ci sono tantissime condizioni che potrebbero spostarlo nell’oblio, piuttosto che nella memoria. Sono fiducioso del fatto che l’esplorazione che abbiamo intrapreso e che stiamo svolgendo ha una sua verità, che prima o poi emerge e questa verità è dettata non da una speculazione, da una furbizia, da un “cavalcare l’onda”, come ci hanno spesso detto: “Voi utilizzate la tecnologia perché va di moda, perché vi volete dare quest’aurea di modernità, perché è facile e via dicendo…”.

 

Non è né facile e né per questione di furbizia, e questo mi fa soffrire molto. Per fare questi “esperimenti artistici”, noi di Studio Azzurro abbiamo dovuto costruire nel tempo uno studio, in cui vivono ventisei persone, fate un rapido conto di che cosa voglia dire, alla fine del mese, avere ventisei persone… Abbiamo anche dovuto costruire un tipo di economia dietro perché in Italia non esistono finanziamenti per cose di questo genere, abbiamo dovuto lavorare con le nostre gambe, pesantemente. Sono convinto che sia un’esperienza importante e che abbia un significato, ma non la voglio caricare di ulteriori significati sulla sua importanza.

 

Mi entusiasmo tuttora perché, ogni passo che faccio, non è dal punto di vista stilistico ma è, invece, un qualcosa che mi porta immediatamente nel contesto sociale, ed è un motivo di grosso entusiasmo perché credo che il prossimo passo dell’arte sia proprio quest’avvicinamento alla dimensione sociale: per me è inevitabile. Ormai, l’autoreferenzialità che ha conquistato il sistema dell’arte la farà implodere per riportarla necessariamente su un territorio più sociale. In questo momento, c’è l’emergenza di creare coscienza, esperienza, di trovare strumenti di navigazione differenti, rispetto a quelli soliti che abbiamo.

 

Di quello che pensino gli altri della nostra arte mi interessa relativamente, ma non mi sottraggo alla battaglia culturale, che mi diverte perché abbiamo delle cose da sostenere e le diciamo, per fortuna siamo in una posizione, in una piccola roccaforte e abbiamo una storia. Dopo tanti anni di lavoro, possiamo permetterci di dire la nostra che altri non possono permettersi di dire perché legati a delle dinamiche differenti, invece noi non siamo legati da quelle. Io non devo niente a Germano Celant, a Bonito Oliva, al sistema delle gallerie, al Museo di Arte Moderna. Quando lo hanno ritenuto mi hanno chiamato, quando non lo hanno ritenuto non lo hanno fatto, ma io non devo niente a loro, di conseguenza, posso permettermi di dire che l’arte contemporanea è un movimento a fine corsa, se questo poi suscita dibattito, ben venga, perché significa che qualcosa andiamo a “toccare”.

 

Questa posizione da outsider, in un primo momento, è stata anche una grande sofferenza perché i nostri amici che erano, invece, più ligi dentro certe condizioni, riuscivano anche ad ottenere affermazioni economiche, molto più gratificanti… Incarnavano la figura dell’“artista”, mentre noi, pensavamo che la figura dell’artista fosse quella collettiva: perché ci deve essere questa figura dell’artista, che è come un santone, una sorta di figura religiosa?

 

Gabriella Parisi: La parola memoria e la parola eternità, nel particolare momento storico che stiamo vivendo, hanno un significato deformato: il futuro può essere afferrato solo come un succedersi di vari “adesso”, la stessa eternità si configura come una reiterata capacità di “finire rapidamente e ricominciare daccapo”. Il mondo d’oggi, come ha affermato Paul Virilio, è in costante movimento, non ha alcun tipo di stabilità: sempre in moto perpetuo, si sposta e scivola via. Viviamo in un “globalitarismo”, in cui la distanza non è più una difesa poiché siamo sempre e ovunque controllati, agli ordini degli altri e, la stessa tecnologia, ci imprigiona e rende raggiungibili ovunque andiamo.

 

 

In un mondo di coalizioni fluide e temporanee dominate, come lo stesso Virilio sottolinea, dall’“estetica della sparizione”, i cambiamenti avvengono repentini e senza seguire un iter o una logica stabile. L’esperienza del tempo disgiunto, che evolve da un episodio imprevisto all’altro, minaccia la capacità delle persone di ritagliarsi il proprio io all’interno di un lungo itinerario narrativo. Voi artisti di Studio Azzurro cercate di rendete centrale lo strumento della narrazione affinché costruisca un itinerario interiore, non solo logico, che si esplicita attraverso l’esperienza simulativa? Possiamo capire meglio questo concetto e la considerazione che ha sotteso il dare preponderanza all’aspetto narrativo? Il tipo di partecipazione aggregante, che si instaura tra gli spettatori, è uno scopo pensato a priori nella concezione dell’opera?


 

Paolo Rosa: Nell’installazione Totale di battaglia del ‘95, abbiamo ambientato l’opera in un sotterraneo con delle buche, delle foglie, acqua, frasche, sabbia, ecc... Qui, si trattava di far sì che lo spettatore dovesse avvicinarsi e gridare per attivare il dispositivo: quando gridi, si attiva un sensore e, dalle foglie, dall’acqua, escono delle figure che fanno una piccola coreografia e dopo si reimmergono nella loro dimensione. Emerge un fatto che era sotterraneo, pulsante e che era nascosto tra questa materia naturale.

 

In questo sotterraneo, si è sviluppato un fatto assolutamente incredibile e che non avevamo previsto: le persone gridavano all’installazione, ma quando sentivano a cinquanta metri un altro gridare, il grido successivo era rivolto sia all’installazione, ma anche a quell’altra persona, si creava una sorta di performance vocale straordinaria, che era per noi impossibile da progettare. Non avrei mai potuto progettare una cosa del genere e, per me, questo significa un criterio estetico: scatenare una risposta che non mi sarei mai aspettato.

 

E’ tanto più bella l’opera che faccio, quanto più inaspettatamente il pubblico reagisce ad essa. Quando io mi accingo a progettare un’opera interattiva, dovrei anche preoccuparmi di come reagiranno le persone che si troveranno davanti questo dispositivo? Mica sono un progettista di comportamenti! Questo mi faceva venire la pelle d’oca perché significava che avrei dovuto progettare i comportamenti della gente: lungi da me un risvolto così cupo…

 

Il problema che mi sono posto, così come gli altri artisti di Studio Azzurro, è come fare a ricercare le condizioni utili, fertili, affinché, pur avendo progettato un mezzo che preveda come le persone si avvicinino, questo mezzo sia sollecitato a trovare una risposta che non posso aspettarmi, quindi bisogna attingere dalla loro creatività e non dalla nostra. Questa è la chiave che ho trovato in quell’opera e che mi ha aperto degli scenari veramente interessanti, interessanti perché l’interattività che progettiamo non è utilitaristica, ma ricerchiamo invece una risposta di fortissima valenza creativa perché questa diventi un dato reattivo, l’“anticorpo” a quel sistema di utilizzo guidato. Bisogna creare l’anticorpo, attraverso cui contrastare un dominio della tecnica così esasperato. Qualche filosofo dice che siamo vittime e al servizio della tecnica. 

 
 

 

Gabriella Parisi: Come Umberto Galimberti.

 

Paolo Rosa: Esattamente. E c’è da preoccuparsi perché, sappiamo bene, anche attraverso la nostra quotidianità che siamo totalmente schiavi del telefonino, del computer, ecc.. L’uomo è al servizio della tecnica e, per non esserlo, bisogna generare gli anticorpi: credo che la posizione di chi faccia il progettista debba essere quella di avere la grandissima responsabilità di progettare delle cose straordinariamente utili, connesse agli anticorpi e che non diventino, poi, oppressive e manipolatorie. A maggior ragione, chi si occupa dell’interattività, dal punto di vista artistico, si deve porre questo problema.

 

Dire queste cose a un critico d’arte è come parlare arabo a una persona che sa appena il dialetto brianzolo: non riesce minimamente a cogliere questo campo, che è un campo sovversivo, dal punto di vista della concezione dell’arte. Molto sovversivo, ne sono convinto, indipendentemente dal lavoro, dal tipo di esperienza che faccio. In fondo, anche il problema dell’arte è domandarsi a chi serva, se è una dimensione decorativa, di godimento estetico, per cosa, per chi. Ci sono delle epoche, come questa, che richiedono delle emergenze, in cui l’arte può diventare uno strumento di navigazione della complessità di un’epoca.

 

Questo è un momento di grande complessità, in cui gli strumenti della ragione cominciano ad essere spuntati, non ti bastano più per risolvere le tue inquietudini attraverso un ragionamento “illuministico”, hai bisogno di altre chance e l’arte può offrirti queste chiavi e opportunità, di questo sono fiducioso. Non sono legato al concetto di “morte dell’arte”, ma alla fine di quel tipo di arte, come è successo tante volte nella storia dell’arte: ci sono state delle epoche, in cui c’è stato un cambiamento così radicale, un’arte così diversa.

 

Una volta non esisteva neppure la figura dell’artista: è un’invenzione della fine del Trecento, infatti era un artigiano, prima ancora uno sconosciuto che attizzava o attivava delle ritualità che si manifestavano con degli oggetti in cui tutti si riconoscevano. Sono sconcertato da certe espressioni dell’arte contemporanea che sono, a mio avviso, semplicemente l’aspetto decorativo: badate che decorativo non è sinonimo di bello… Decorativa può essere anche un’immagine di una persona che ti “sbattono” squarciata a metà, con le viscere tutte fuori, anche la parte orrorifera fa parte della decorazione del nostro tempo o, per fare altri esempi, la persona a cui mancano due braccia che diventa il monumento centrale di una piazza o il letto pieno di segni fisiologici…

 

Decorativa può essere anche la cosa più orribile, però che è assunta come metro per essere eclatante, fare scalpore, attraverso i mezzi di comunicazione di massa, come quel signore che ha appeso all’albero tre manichini di bambini, creando scalpore e poi tac! Via con Milioni di Euro per quell’opera…

 

L’arte contemporanea è molto legata a questa dinamica comunicativa: l’idea forte si butta subito nel sistema comunicativo, dandogli rilievo e creando valore su questo. Sono molto critico rispetto a questo sistema dell’arte contemporanea e credo che, anche l’arte contemporanea, come tutte le manifestazioni artistiche possa finire, poi perché contemporanea? Derrida, in un seminario che abbiamo fatto, prima che morisse, un po’ di anni fa, con un gruppo di filosofi, in cui c’era anche Carlo Sini, in un dialogo a tre, disse: “Contemporaneo a chi, a che cosa, che cosa vuol direun’arte del contemporaneo? L’arte è sempre stata anacronistica per sua definizione, è sempre spostata tra un passato di recupero di memoria e una proiezione in un futuro di progettualità, questa oscillazione la fa diventare arte e non l’operazione di rappresentare quest’istante contingente.” Sono d’accordo pienamente su questa definizione.

 
 

 

Gabriella Parisi: In un futuro prossimo, questo modo di concepire l’arte può essere soppiantato da un tipo di interattività, per un certo verso più mediato, come nel sistema di invito alla fruizione dell’opera per mezzo di internet, progettato per Tamburi? Quest’opera può segnare quasi uno spartiacque nel modo di concepire l’arte per voi artisti o è solo una delle possibilità da voi concepite? Come si svolgerà e su cosa si soffermerà la ricerca futura di Studio Azzurro, tenendo conto anche della sensibilità e dell’attenzione che dedicate ai problemi della nostra società?

 

Paolo Rosa: Nell’ambiente interattivo, Tamburi, gli spettatori si scatenano a battere su questi tamburi, da cui provengono suoni sia fisici che elettronici: sotto la pelle tesa del tamburo c’erano degli spicchi di materiale adesivo, ma nello stesso tempo conduttivo, in modo tale che, quando tu appoggiavi la mano, il contatto trasmetteva la vibrazione ai sensori e spostava la mano proiettata nella direzione in cui lo spettatore dirigeva il gesto, creando anche questa dimensione sonora intensa. Quando la mano si trovava nella posizione ideale, in cui era inquadrato questo oggetto da donare, il computer scattava questa immagine ad alta risoluzione in un’altra video inferiore e l’agganciava nello stesso trend, facendo questo zoom all’indietro, operazione che devo ammettere è piuttosto complessa.

 

Questo momento veniva segnalato da un dispositivo, che segnalava l’immagine in internet e la mandava a uno dei quattrocentomila indirizzi autorizzati per non fare spamming. La persona destinataria del “dono”, aprendo la posta elettronica, trovava questa manina che era sul punto di offrire un piccolo dono e, la stessa persona, poteva rendersi conto di quello che stava succedendo, collegandosi a un link segnalato nella mail, decidendo liberamente se rispondere all’invito segnalato dal messaggio.

 

Un tentativo di dire, ad esempio, che la risonanza di questi tamburi, di questi suoni, non stanno solo nello spazio fisico, ma il loro tam-tam si sviluppa anche nello spazio virtuale della rete, attraverso quest’immagine di una mano che si “dona”. Il concetto del dono mi è molto caro perché, se diavolo mai ci sarà una piccola rivoluzione, nel mondo dell’arte e in quello del sociale, sarebbe la condizione autentica in cui, come dice Derrida, si dona senza minimamente pensare al ritorno. L’arte del donare va contro una filosofia dominante in cui si fa qualcosa per ottenere qualcos’altro in cambio, come nella nostra società dove tutto ha un prezzo, tutto un costo e un ritorno.

 

Attorno all’idea del dono, del donare, possiamo pensare di costruire un mondo diverso e migliore. Pensate che non è un concetto astratto o filosofico perché la parte migliore della rete si ha con l’open source, per fare un esempio: Wikipedia. Laddove una persona mette a disposizione il suo tempo e i suoi saperi, li dona senza la necessità di avere un contraccambio, questo gesto, all’apparenza insignificante, ha delle ricadute sulla persona che ha compiuto il gesto e sul prossimo, aumentando di fatto la conoscenza. Questo è un approccio molto interessante che può essere la chiave di volta, a mio avviso, di un cambiamento di pensiero sia in ambito artistico che generale.

 

 
 

Quando il gesto del dono è inteso nella sua eccezione autentica, acquista un significato straordinario e dirompente: la disponibilità a non avere un ritorno materiale è percepita chiaramente da chi riceve il dono, che vive il gesto del donare come un momento di estrema generosità da parte dell’interlocutore. Questa dimensione del donare è anche espressa nelle forme migliori del volontariato e, a mio avviso, è l’unica speranza che abbiamo per scardinare un sistema che ha dei limiti ovvi perché impoverisce le relazioni umane.

 

Gabriella Parisi: Al Festival della Filosofia, durante il suo incontro «In stabile fluire» con Lucio Saviani, ha sottolineato anche la necessità di fondare un’estetica che tenga conto della grande rivoluzione tecnologica che ha implicato un diverso modo di ideare e fruire dell’opera artistica. Pietro Montani indica con l’espressione “ri-estetizzare, per non anestetizzare”, una rifondazione dell’idea dell’estetica come strada per non soccombere al depauperamento del sentire artistico. Come dovrebbe essere l’approccio al pensiero dell’arte e, più in particolare, cosa dovrebbe ritenere irrinunciabile e di cosa, invece, non dovrebbe tener conto? Inoltre, nell’ambiente interattivo c’è l’immersione in uno spazio che ricorda molto il mito della caverna di Platone: ritornare alla caverna significa considerare, attraverso l’esperienza dell’arte interattiva, la mistificazione che avviene nella realtà, soltanto ritornando nella caverna-ambiente interattivo, soltanto immergendoci nell’esperienza narrativa della simulazione, con un’operazione di aletheia, di demistificazione e di illuminazione, riusciamo a gettare le maschere dell’apparenza, che ricoprono il mondo che ci circonda, dominato dal bombardamento continuo e ossessivo dei media.

 

L’ambiente interattivo è concepito da voi artisti come un momento d’intensa riflessione politica e di presa di posizione da parte dello spettatore nei confronti del mondo filtrato dai media? E, “queste particelle che levitano a mezz’aria”, non sono molto più reali, rivendicando un loro diritto di esistenza e di appartenenza a questo mondo, invece, sempre più fasullo e privo di percorsi narrativi?

 

Paolo Rosa: Noi viviamo nell’epoca in cui abbiamo sviluppato il maggior numero di possibilità connettive, ma stiamo frustrando la maggior parte delle possibilità relazionali: siamo connessi con tutti in qualsiasi momento, ma la qualità delle relazioni è sempre più bassa e rara. Questa dimensione relazionale a me interessa molto perché su di essa formo il mio pensiero artistico: l’“estetica” di Studio Azzurro non si basa sulla forma, sull’oggetto, bensì nella qualità delle relazioni che crea. Quest’estetica non si basa sull’oggetto, anche se poi ha delle formalizzazioni, ma nella qualità delle relazioni che crea ed è in ciò che va vista la cosa bella, la cosa giusta: se la risposta della relazione che genera quell’oggetto lì è una risposta giusta e bella dal punto di vista estetico.

 
 

 

In questo modo penso che possa configurarsi un ambito che si basi, più che verso l’“estetica delle cose” nell’“estetica delle relazioni”, che ha dei paradigmi differenti rispetto all’estetica delle forme. La qualità del gesto, delle relazioni e della risposta, qualità dell’innesco: in ciò risiede il mio concetto di opera che, in un certo senso, è afeticistico, nel senso che, non sono più legato al feticcio-opera, ma all’idea che quest’opera sia l’innesco di un processo che possa andare oltre le mie stesse intenzioni e che possa, in un certo senso, “trasformarmi”.

 

C’è la disponibilità ad interpretare, da parte mia, l’opera non come un gesto unico, che ha un significato insito di verità inviolabile, ma come inizio di un processo che può portarmi a ribaltare il significato che mi ero prefissato. Devo fare una piccola considerazione sulla natura di queste opere: l’artista non ha più quel ruolo assoluto ed autoriale, l’opera nasce in un clima creato da più persone e non ha più quei caratteri di unicità dell’atto dell’artista che come un demiurgo forma la sua verità e che poi la propone agli altri, i quali se interessati la guardano, altrimenti no, aderendo o meno al messaggio dell’opera.

 

L’artista dovrebbe esplorare una condizione e, poiché questa è molto complessa, dovrebbe esplorarla insieme ad altri, insieme a dei compagni di viaggio, creando delle atmosfere creative attraverso cui fiorisce e si ingrandisce la sua capacità d’intervento. Ruolo dell’artista che è strettamente legato alla figura di più persone che collaborano tra di loro, all’idea dell’artista collettivo che non è il “gruppo” ma è la costruzione di un’atmosfera creativa, una comunità creativa, che genera un particolare clima, una particolare identità, nella quale poi ci sono dei ruoli ed è giusto che ci siano.

 

Quando io compongo dei video, sono indicati i ruoli di chi ha concorso all’opera: c’è l’addetto alla regia, alle immagini e alla parte tecnica, tutto questo team lavora in sintonia, però con delle responsabilità diverse. Il primo livello riconoscibile di questo lavoro è quello dell’atmosfera generale, a cui tutti hanno contribuito, che è lo scopo che abbiamo definito con il chiamarci Studio Azzurro: prima Studio Azzurro e dopo le persone.

 

L’opera perde questo suo statuto, anche fisico, perde la sua permanenza: sono a favore della sparizione dell’opera, del suo smaterializzarsi, per questo motivo non posso andare d’accordo con un mercato che è esattamente il contrario, che vuole la produzione dell’opera. Non assumo questa posizione per un atteggiamento dogmatico, ma perché penso che questi mezzi ci offrano una grandissima chance di non far persistere questa oggettualità, questo sovraccarico di oggetti, di cui è già pieno il mondo. L’uomo è troppo interventista, ha troppo sopraffatto i ritmi della natura e, per usare una metafora artistica idonea, dovremmo considerare che stiamo entrando in un’epoca del togliere più che del mettere, in cui è giusto valorizzare il vuoto più che il pieno.

 

 

Gabriella Parisi: Lo stesso Calvino prospettava in Lezioni americane, sei proposte per il prossimo millennio, l’estetica del togliere, dello smaterializzare…

 

Paolo Rosa: Esattamente vero. Ecco, penso che questa sia una chance che non possiamo permetterci il lusso di far sfumare. Queste opere hanno il potere di “apparire”, alcune di queste sono normalmente chiuse e divise in cofanetti sullo scaffale, possono riapparire solo se ci sono delle condizioni: se l’interlocutore trova delle condizioni ideali per farle rivivere, vale a dire, se c’è in lui il desiderio, la forza e le risorse economiche per rendere possibile ciò, allora l’opera può rimaterializzarsi, tornare ad essere. Con queste condizioni, l’opera può essere portata in giro per il mondo venti, trenta volte, ma di fatto non va da nessuna parte, non va a ingombrare sale, piazze, magazzini, lavora più sulla memoria di quello che è rimasto del momento, in cui ti sei relazionato all’opera.

 

Con quest’operazione si intaccano delle mitologie profonde legate alla figura demiurgica dell’artista: prova a dirgli di buttare via la sua opera o che non è più quel signore che firma quella cosa, che torbidamente vale milioni di dollari… C’è questa capacità demiurgica di generare dal nulla… Invece, dovresti, in certe condizioni favorevoli, favorire degli eventi che scatenino delle dinamiche sociali.

 

Questo significato mi sembra straordinario perché così, l’artista e l’arte, si inquadrano in una prospettiva rituale: certe società, che non hanno attraversato tutta la nostra tradizione, come l’Arte Africana, che a me suggestiona molto, anche in termini comparativi, dove l’origine di un gesto, di una statua, che fa parte del rituale, si perde nella dimensione del rito, tipo un chiodo, un pezzo di ferro o l’uomo che si spalma di una cera, pian piano quest’operazione diventa arte. Allora cosa sarà mai quest’arte?

 

Il significato consiste tutto in uno stratificarsi di una dimensione di significati e di qualità, che si aggregano su quell’oggetto. La potenza di quest’arte sta nel fatto che avverti quest’attraversamento di gestualità e di energie, percepisci che l’opera si sta caricando di questa dimensione rituale molto profonda. Se vai a fare un giro in Biennale, come ti dicevo ieri, sono opere che non hanno anima, che non hanno dentro niente, sono sgonfie, sono opere prodotte da una dimensione molto vicina a quella comunicativa, al concetto che devi sfruttare un’idea, il più rapidamente possibile, per produrre un’opera al fine di venderla immediatamente. In questa velocità sfrutti tutta la catena commerciale che c’è dietro, in questo senso il termine contemporaneo si adatta perfettamente.

 

Gabriella Parisi: Un’arte esclusivamente commerciale…

 

Paolo Rosa: Un’arte che prende dal sistema comunicativo le sue modalità, comprese quelle del marketing. Molti artisti utilizzano delle tecniche di marketing dichiarate per veicolare delle idee, come se fosse un prodotto: al posto del prodotto del detersivo c’è l’immagine artistica. Questo tipo di arte non ci interessa, non è coerente con il tipo di percorso che abbiamo fatto e sono molto critico con quest’arte… Definisco questi artisti “contemporanei”, proprio per polemizzare con la loro scelta di esprimere la filosofia del “hic et nunc”, violando uno statuto dell’arte che è quello di essere da sempre quel veicolo che ti fa oscillare da una dimensione della storia, della memoria, a una dimensione del progetto, esattamente tutto il contrario di quello che è contemporaneo.

 

Questo è un concetto che non è “digeribile” da molte parti… “Opera contemporanea”, “arte contemporanea”… E pensare che una volta si chiamava arte moderna, arte dadaista, arte impressionista, ma ad un certo punto l’arte contemporanea finisce… L’orizzonte che si intravede, dopo che quest’arte “contemporanea” si sia esaurita, dopo che abbia terminato il suo compito storico e che si sia trasformata in un manierismo decorativo, mi affascina perché dobbiamo attrezzarci ad un prossimo livello.

 

Questo prossimo livello ha, a mio avviso, tre o quattro ingredienti di base, che sono ineludibili: dobbiamo recuperare un gesto di profonda responsabilizzazione da parte delle molte emergenze che questo mondo ci sta mostrando, l’arte deve veicolare idee che non possono vivere emarginate in un castello dorato, ben retribuito, ma avulso dalla realtà e totalmente inefficace. Quest’operazione presuppone il fatto che l’intervento sia sul piano sociale, quindi che abbia una forte relazione con la dimensione sociale: le nuove tecnologie ci offrono una chance straordinaria, l’interattività stessa è una chance straordinaria.

 

Pensate che l’interattività può aprire un dialogo formidabile: vi assicuro che quando viene la famigliola a visitare un ambiente interattivo, quindi non gente “attrezzata”, mi trovo al suo livello rispetto all’atteggiamento di certa ideologia, non saprei come indicarla diversamente, “contemporanea”, che è tutta fatta, come viene definita letteralmente, di carte e sculture, di “elementi” che hanno questa dimensione elitaria di capire quest’arte contemporanea, di comprendere il significato recondito che c’è dietro una buccia di cipolla buttata sopra un pezzo di marmo ed esposta con una lucettina… Chi ha tutte queste straordinarie capacità di interpretare questo gesto? Preferisco la famigliola che batte sul tavolo, che si entusiasma, preferisco dialogare con loro…

 

C’è, in questo momento, un grandissimo movimento di reflusso conservatorista, proprio dichiarato, dove si parla di “popolo eletto” dell’arte contemporanea, che non si deve preoccupare della grande massa travolta dalla cultura mediatica e dalla sua bassezza, come dire che sono persone ormai “andate”, concetto che mi fa inorridire, altro che fascista uno che ragiona così: purtroppo sono cose scritte da autorevoli personaggi, critici e storici dell’arte contemporanea.

 

Non posso assolutamente accettare questa loro tesi e trovo che, le tecnologie, che loro vivono in maniera molto sofferta perché sanno che li pongono in questa contraddizione profonda: occuparsi di tecnologia non è darsi un’aurea di modernità, come hanno sempre cercato di etichettarci, ma è interessarsi ai problemi reali che stanno trasformando un’epoca. La tecnologia sta facendo una rivoluzione antropologica mai avvenuta così velocemente e, quindi, significa porsi dei problemi grossi sul piano delle trasformazioni sociali, ma la tecnologia ha anche delle chance per il fatto di essere un linguaggio trasversale, un autentico neo vulgaris che passa attraverso tutti gli immaginari.

 

Ho l’impressione che, attraverso tutti questi mass-media, si stia formando, nella testa delle persone, la capacità di recepire un linguaggio non fatto più di parole, ma fatto di successioni di immagini e di suoni, forse di altre cose, è un linguaggio ancora rozzo: pensiamo all’epoca di Dante, in cui il latino che era il linguaggio delle caste più privilegiate, ma ormai inefficace dal punto di vista espressivo. Dante fa un’operazione straordinaria, mette insieme le forme dialettali prossime a lui e costruisce una lingua, che nasce dal basso e non dall’alto, non a caso ha fatto un capolavoro, che ancora oggi impariamo a memoria.

 

Viviamo in un’epoca in cui ci sono tutti gli elementi per un linguaggio che è iconico, stiamo ai geroglifici della tecnologia. In un certo senso, si sta formando un linguaggio che ha questa grande forza perché, non è un linguaggio esclusivo, attraversa tutti, anche quelli che si rimbambiscono a vedere le partite o Il Grande Fratello, anche a loro sono arrivati gli elementi di questo linguaggio. Bisogna fare leva su questo linguaggio che, tra l’altro, è trans-nazionale, non è legato ad un confine: questo è il linguaggio della globalità. Questo è un linguaggio che vibra nella testa di tutti ed è alla portata di ognuno, inoltre, quello della tecnica è un linguaggio straordinario, che ci offre delle risposte.

 

L’interattività è una comunicazione eccellente, se si usa bene, mentre è dannosa se la utilizzi condizionando lo spettatore a rispettare delle procedure che deve fare per forza. Se invece crei, per lo spettatore, delle libertà e dei contesti all’interno dei quali può esprimersi, incontrando il suo dialogo, allora l’interattività diventa una chance straordinaria. L’interattività è l’esatto contrario della cultura delle procedure: quest’ultima è peggio delle altre. Per rispondere alla tua domanda, tutte queste chance mi danno l’impressione che ci siano tutte le condizioni per prefigurare una nuova condizione estetica.

 

Grazie anche alla segnalazione di Pietro Montani, ci siamo riletti tre pagine bellissime di Benjamin: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in cui Benjamin, fa tutto un excursus rapidissimo sull’opera d’arte e di cosa significhi, su come si è evoluta e chiarisce che, l’opera d’arte si fonda sul rituale, l’uomo primitivo si esprime perché deve rifuggire ed esorcizzare le sue paure, lo fa per condividere le sue emozioni, instaurando una comunicazione partecipata con gli altri.

 

Nell’ultimo secolo, l’arte si ideologizza, si stacca dalle dinamiche sociali, diventa l’arte per l’arte, diventa un ambito in cui uno fa arte e quest’arte diventa quella cosa per cui “vai per la tangente, spezzi un linguaggio in mille parti, trovi mille forme, ma in cui ci devi credere”. In questo caso, si ideologizza veramente perché, a quella cosa lì, ci credi o non ci credi, al punto che Benjamin chiarisce che, nella concezione di arte pura, diventa quasi teologia, non più ideologia: devi fare un atto di fede per aderire. Benjamin, nel '36, ha descritto quello che sta avvenendo oggi: si fa un atto di fede. Certo, capisco queste cose perché ci voglio credere, come chi crede ai miracoli, ci credo e ho tutte le buone ragioni per crederci…

 

Ma sai bene che, tutte quelle cose a cui credi non sono dimostrabili e ci credi per un puro atto di “fede”. Benjamin pensa che, questa visione dell’arte non possa andare avanti e ipotizza che, il futuro dell’arte sta nel gesto politico e lo scrive nel '36: il futuro dell’arte sta nel gesto politico e non dà spiegazioni. Spinge il pensiero talmente in là che, alla fine, non ha più gli strumenti per declinare il significato di quest’affermazione. L’arte dovrebbe ritornare ad avere importanza in tutti gli ambiti della società, diventare gesto politico, coinvolgendo tutti gli strati sociali. La tecnica offre molte chance, anche se parecchi non riescono a percepire la portata, l’opportunità di una comprensione profonda.

 

Se leggi il pensiero dei filosofi, nell’ambito del loro pensiero speculativo sul tema della tecnica, sono tendenti al catastrofismo: i filosofi francesi e Galimberti sono proiettati in una visione molto negativa di questa evoluzione tecnica di cui, tra le altre cose, sentono tutto il peso di questo grande passaggio epocale, ma non riescono a comprendere come l’uomo può svincolarsi da questo tremendo meccanismo che è costruito. Galimberti scrive che, ormai, siamo servi totali del dispositivo tecnico.

 

Noi siamo, invece, degli “artigiani”, che non speculiamo filosoficamente sulle idee, ma le nostre idee vengono dal fatto che ci mettiamo le mani “dentro”, che facciamo questi esperimenti, che cerchiamo di strappare dagli oggetti quel potenziale minimo che magari hanno dal punto di vista poetico, coscienti che tutta la tecnologia arriva da altre sorgenti più equivoche, come la dimensione militare, funzionale e commerciale.

 

Ieri, a cena con Alberto Grifi, straordinario precursore di tutto quello che stiamo facendo nel campo del cinema, c’era un tedesco che lavora nella Fao e che è specializzato nello studio delle emergenze ecologiche causate dalla deforestazione, e in ritorno dall’ultimo viaggio di ricerca, mi ha prospettato disastri ambientali apocalittici… In questi casi, è meglio nutrire l’ottimismo, altrimenti si scivola in un pessimismo cosmico…

 

Trasportare queste idee nella dimensione artistica non è facile, ma è un discorso che si deve fare perché così si dà una direzione, ma più che indicare una direzione è generativa di una dimensione “omeopatica”: bisogna costruire quegli elementi di anticorpo, insiti nella tecnica, che possano “reagire” positivamente rispetto a certi usi negativi che si farebbero della tecnica. L’arte, in relazione alle problematiche che stiamo vivendo, può diventare un anticorpo molto potente: gli anticorpi sono piccoli, ma agiscono in termini molto decisivi contro le malattie, i malesseri.Questa è una speranza, ma sono convinto che, in queste fasi epocali, piuttosto che nutrire il pessimismo della ragione, bisogna nutrire l’etica dell’ottimismo.

 

GABRIELLA PARISI


 



Link: http://www.lavocedelnisseno.it/Articoli/Incontri/Post/1374/GABRIELLA-PARISI-INTERVISTA-PAOLO-ROSA-DALL-ESTETICA-DELLE-COSE-ALL-ESTETICA-DELLE-RELAZIONI

GENTILESCHI, ABRAMOVIC E FUMAI: TRE GRANDI ARTISTE CORAGGIOSE CHE HANNO RESUSCITATO IL MITO
Incontri
La Voce del Nisseno 


di GABRIELLA PARISI – Esclusiva per La Voce del Nisseno: “La musa dell'arte è una musa inquieta e terribile, che possiede il corpo e l'anima dell'artista e non dà tregua. Scava nell'intimo, scuote violentemente la coscienza”


GENTILESCHI, ABRAMOVIC E FUMAI: TRE GRANDI ARTISTE CORAGGIOSE CHE HANNO RESUSCITATO IL MITO

GENTILESCHI, ABRAMOVIC E FUMAI: TRE GRANDI ARTISTE CORAGGIOSE CHE HANNO RESUSCITATO IL MITO

Incontri
La Voce del Nisseno

 
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di GABRIELLA PARISI – Esclusiva per La Voce del Nisseno: “La musa dell'arte è una musa inquieta e terribile, che possiede il corpo e l'anima dell'artista e non dà tregua. Scava nell'intimo, scuote violentemente la coscienza”

 
 Gabriella Parisi, autrice pugliese di questo articolo

 

Ci sono artisti che hanno osato, spingendo la propria ricerca artistica al di là di ogni limite e restituendo un senso profondo all'arte stessa che, dopo, non è stata più quella di prima.

E, in questa particolare categoria possono essere annoverate tre artiste, Artemisia Gentileschi, Marina Abramović e Chiara Fumai, che solo a prima vista potrebbero essere inquadrate come femministe ma che sono, a tutti gli effetti, artiste dotate di una straordinaria caratura artistica che le ha trasformate in icone potenti di significati espressivi profondi, che non si esauriscono mai e che anzi rimandano a tematiche atemporali, in cui irrompe con prepotenza il mito.

Queste tre artiste sono diversissime tra loro nella loro ricerca ma accomunate dal sacro fuoco dell'arte e dal coraggio di varcare la soglia, di trasmutare l'ispirazione artistica in una vera e propria esperienza spirituale, intesa nell'eccezione più ampia del termine, in cui la visione personale è dissolta in una narrazione di ampio respiro che abbraccia l'esperienza universale, conducendo il pubblico in un vero e proprio viaggio di scoperta, che scuote le coscienze anestetizzate e che cambia profondamente i paradigmi dell'arte. Artiste, ma anche guerriere coraggiose che non hanno esitato a gettarsi, anima e corpo, tra le fiamme divoratrici di quel sacro fuoco dell'arte che annichilisce ma che, allo stesso tempo, fa germogliare il frutto più prezioso, l'essenza più ambita e autentica: l'umanità.

Molti credono che l'arte sia una musa rassicurante, pronta a consolare l'artista con ispirazioni ammalianti e rasserenanti: quanto di più sbagliato. La musa dell'arte è una musa inquieta e terribile, che possiede il corpo e l'anima dell'artista e non dà tregua. Scava nell'intimo, scuote violentemente la coscienza e richiede il sommo sacrificio dell'ego dell'artista per svelare i segreti della bellezza della rivelazione e concedere la tanto agognata ispirazione.

No, non potranno mai capire l'essenza profonda dell'arte coloro che ne fanno una brutale mercificazione e quelli che distillano vacui discorsi strabordanti di retorica, ma privi di contenuto e anima. Il grande artista tedesco Joseph Beuys affermava, in modo lucido, nella sua celebre performance del 1965, Come spiegare i quadri a una lepre morta, che è più sensibile e capace di comprendere intuitivamente l'arte una lepre morta di tanti uomini che, seppur vivi, sono totalmente avulsi, con la loro ottusa razionalità, ad accedere alla realtà astratta e spirituale dell'arte.

 
 Giuditta con la sua ancella di Artemisia Gentileschi 

Realtà spirituale dell'arte che è resa visibile nelle possenti opere pittoriche di Artemisia Gentileschi, dalla luce che, fondendosi con la materia pittorica, fa emergere il significato mistico e divino.

E, come non restare estasiati e rapiti dalla travolgente bellezza delle opere di Artemisia, come in Giuditta che decapita Oloferne (1612-1613) e Giuditta con la sua ancella (1618-1619), in cui è tradotta in immagine la virtù dell'Humilitas che uccide la Superbia. Opere in cui è palpabile l'influenzate diretta della pittura di Caravaggio che aveva fatto del naturalismo il suo cavallo di battaglia assieme alla luce che modellava sapientemente le figure dei personaggi, facendole emergere in tutta la loro verità e realtà, attraverso un “verismo” potente che ne coglieva ogni piaga esteriore e interiore, con un chiaroscuro violento che li catapultava impetuosamente sulla ribalta del palcoscenico della realtà, in tutta la loro drammaticità.

Per Mary D. Garrard, autrice del saggioArtemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art: «Oggi basta fare il nome di Artemisia Gentileschi per evocare una pittura drammatica, popolata di energiche figure femminili rappresentate in modo diretto e intransigente, e che si rapporta e si integra con gli eventi della vita dell'artista».

Artemisia è stata, senza ombra di dubbio, un'artista che ha lottato duramente per affermarsi in un'epoca, il Seicento, in cui il mestiere del pittore era riservato esclusivamente agli uomini e in cui una pittrice donna non era vista di buon occhio, sia per i tanti pregiudizi e sia perché sarebbe stato quasi impossibile ambire a una prestigiosa committenza. La sua ascesa è stata fulminante, dallo studio del padre pittore Orazio Gentileschi, da cui ha ereditato l'alchimia dell'impasto dei colori e l'amore per l'arte, alla sua maturazione come artista di eccelsa caratura a Roma, Firenze, Venezia, Napoli e Londra, in cui ha dimostrato sempre un grande talento unito a un forte carattere, che hanno trasformato la sua arte in una potente narrazione dell'ideale di giustizia e della temerarietà del coraggio che sfida ogni difficoltà.

Artemisia ha combattuto duramente per abbattere tutti i pregiudizi e difendere i suoi diritti, non accontentandosi di un destino rassicurante tra le mura domestiche, anzi sfruttando quelle quattro mura per studiare e dipingere perché a lei, essendo donna, le era negato persino dal padre di studiare dal vivo tutti i capolavori dell'arte a Roma.

 
 Marina Abramovic - Rhythm 0

E, ancora più temerariamente, ha affrontato con estremo coraggio il processo per stupro contro il pittore Agostino Tassi, detto lo “smargiasso”, sostenendo un processo pubblico che si era rivelato una vera e propria tortura per la psiche e il corpo di Artemisia, che per vedere difesi i propri diritti aveva dovuto fronteggiare la maldicenza dei suoi detrattori, esami medici umilianti e, come se non bastasse, essere sottoposta pure a uno strumento di tortura, una sorta di “macchina della verità”, il "tormento dei sibilli”, che avrebbe potuto mettere fine per sempre alla sua carriera di artista e che dagli atti processuali figurava come una “tortura disposta per emendare la colpa”, questo perché nel Seicento lo stupro era declassato a reato contro la morale e non contro la persona.

Artemisia Gentileschi è stata un'artista che ha incarnato potentemente la figura di Antigone di Sofocle, personificazione del capovolgimento delle convenzioni sociali che vedevano le donne sottomesse e sempre accondiscendenti all'autorità dell'uomo, con la vittoria del diritto soggettivo contro la tirannia delle regole imposte.

Diametralmente opposta è la ricerca dell'artista contemporanea Marina Abramović che può apparire molto destabilizzante e, per molti aspetti, a volte difficile da comprendere per via di molte sue scelte azzardate che collocano la sua arte in un territorio che sconfina nella sperimentazione vera e propria, nella performance intesa come evento irripetibile e non programmato, con tutte le incognite del caso.

Marina Abramović è famosa per le sue performance estreme in cui ha sperimentato il dolore, il disagio, la paura e la vulnerabilità, sperimentando i limiti della tollerabilità del corpo e, nello stesso tempo, scoprendo la forza della mente. Infatti, come spiega la stessa artista: "Sono interessata a quanto lontano puoi spingere l'energia del corpo umano, quanto lontano puoi andare, e poi vedere che, in realtà, la nostra energia è quasi illimitata. Non riguarda il corpo, riguarda la mente, ti spinge agli estremi che non potresti mai immaginare".

Un fatto è certo: Marina Abramović è una grande artista. Nata a Belgrado nel 1946 e naturalizzata statunitense, è attiva sulla scena dell'arte da oltre quattro decenni e la sua ricerca è innovativa perché ha introdotto una nuova concezione d'arte che indaga i limiti fisici e le possibilità mentali, che coinvolge l'artista e il pubblico, entrambi uniti da un “dialogo energetico” in occasione delle sue performance che possono durare parecchie ore, se non addirittura mesi.

 
 Chiara Fumai. In copertina, Marina Abramovic - Balkan Baroque

Nel 2008, l'artista è stata decorata con la Commander Cross austriaca per il suo contributo alla storia dell'arte. Attualmente, la Fondazione Marina Abramović (MAI) incoraggia la collaborazione tra le arti, la scienza e le discipline umanistiche; MAI svolgerà in futuro il compito di documentare tutta la produzione artistica di Marina Abramović.

The Artist is present è stata la performance di Marina Abramović del 2010 al MoMA di New York in cui, nell'arco di quasi tre mesi e per otto ore al giorno, l'artista ha atteso silenziosamente, seduta a un tavolo di legno con di fronte una sedia vuota, che si alternasse il pubblico, il quale ha sperimentato uno stato emotivo intenso, emozionandosi e commuovendosi fino alle lacrime.

Un pubblico che è chiamato a interrogarsi nel profondo anche su tematiche di stringente attualità e drammaticità, come quello sulla guerra nella sua performance Balkan Baroque, premiata con il Leone d'Oro alla Biennale di Venezia del 1997. Performance di un pathos straordinario in cui l'artista è stata impegnata in un tragico ed estenuante rituale in cui, seduta su un mucchio di 1500 ossa di bovino con addosso un camice bianco sporco di sangue, ripuliva con una spazzola di ferro, poi con acqua e sapone, tutte le ossa dei bovini, intonando canti della sua giovinezza in Serbia. Durante questa lacerante performance, Marina Abramović denunciava con potenza gli orrori della pulizia etnica della guerra nell'ex Jugoslavia, offrendosi, nello stesso tempo, come “vittima sacrificale” in un intenso rituale di purificazione per espiare le colpe etniche.

L'opera in assoluto più inquietante e destabilizzante di Marina Abramović è stata la performance Rhytm 0 del 1974 alla Galleria Studio Morra di Napoli, in cui l'artista presagiva in modo allarmante che: “Il pubblico può uccidermi”. Le istruzioni disposte dall'artista per il pubblico, sul tavolo della galleria durante questa performance, stabilivano regole ben precise e recitavano così: “Ci sono 72 oggetti sul tavolo che possono essere usati su di me nel modo in cui desiderate; Io sono l’oggetto; Mi assumo completamente la responsabilità di quello che faccio; Durata: 6 ore (dalle 20:00 alle 2:00)”.

Marina Abramović ha descritto con queste parole la sua esperienza dopo la performanceRhytm 0: “Quello che ho imparato è che se ti affidi e ti abbandoni al pubblico, loro possono arrivare a ucciderti. Mi sono sentita davvero violata, qualcuno mi ha infilato le spine della rosa nello stomaco. Si è creata un’atmosfera aggressiva. Dopo sei ore (come pianificato), mi alzai e iniziai a camminare verso la gente. Tutti scapparono via per sfuggire il confronto vero e proprio. E’ stata la pièce più pesante che abbia mai fatto, perché ero totalmente fuori controllo”.

Il volto di Marina, fotografato dopo la performance, sembrava quello di sant'Agata nell'operaIl Martirio di sant'Agata di Giambattista Tiepolo: è un volto sofferente ma pieno di dignità e bellezza, che scuote profondamente le coscienze.

Marina Abramović, come il mito di Ifigenia, si è offerta come vittima innocente sacrificale a un pubblico che, infrangendo deliberatamente il patto di fiducia instaurato tra artista e pubblico, ha perso ogni maschera e ha rivelato il suo volto peggiore, capace di agire il male. Un pubblico che ha perso la sua parvenza di normalità e innocenza, sperimentando come il divario tra il bene e il male è facilmente oltrepassabile da un atto volontario, cosciente e razionale.

“L'innocenza è pericolosa”, questo è il messaggio che sembra riecheggiare nella performance Rhytm 0 di Marina Abramović, concetto espresso con potenza dal regista Nicolas Winding Refn attraverso il suo film capolavoro The Neon Demon in cui esprime, in tutta la sua verità e crudezza, il senso di questo ossimoro che è un monito straordinario che rivela il doppio significato di: perdita dell'innocenza, come stato in cui si agisce il male, e dell'innocenza stessa intesa come innesco pericoloso per subire il male.

Anche la sperimentazione artistica di Chiara Fumai si è mossa nel territorio della libertà espressiva attraverso le performance, analizzando la dicotomia potere-sovversione per rivelare le molteplici possibilità di significato e di interpretazione. Ispirata dal femminismo più radicale e dall'esoterismo, ha mischiato sapientemente le carte tra realtà e finzione, evocando in modo visionario personaggi femminili suggestivi che fanno parte della contro-cultura.

Chiara, nata a Roma nel 1978 e morta a Bari nel 2017, è stata un'artista di grandissimo talento, dotata di una straordinaria sensibilità e intelligenza, con una carriera fulminante e brillante alle spalle. Laureata in Architettura presso il Politecnico di Milano, ha frequentato il XV Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Ratti di Como e Teoria dell’Arte al Dutch Art Institute di Arnhem, dove successivamente è stata invitata come visiting professor.

La sua carriera artistica è stata notevole, costellata da importanti riconoscimenti internazionali e partecipazioni a mostre prestigiose. La sua carriera artistica ha avuto l'incipit a Bari, nel 2010, con una performance a Palazzo Mincuzzi in via Sparano, partecipando poi al Premio Lum nel Teatro Margherita ed esponendo alla galleria Murat122. Nel 2012, è stata invitata da Carolyn Christov-Bakargiev a dOCUMENTA(13) a Kassel, nel 2015, ha preso parte alla Project Room al Museion di Bolzano e poi è stata insignita, nel 2016, del Premio Vaf al Macro di Roma e del Premio New York.

L'artista ha affermato, in un'intervista, che le sue opere derivavano dalle sue esperienze di vita, studi, riflessioni, incontri, crisi e intuizioni, e che le sue performance erano la sua autobiografia.

Le performance di Chiara Fumai, osservate da una prospettiva posteriore, appaiono come tentativi di dar forma ai suoi demoni interiori, palesando nello stesso tempo un animo inquieto e sensibile che materializza la dimensione della vulnerabilità del corpo. “Il corpo” - come ha dichiarato con parole piene di disincanto la femminista americana Judith Butler - “implica mortalità, vulnerabilità, partecipazione: la pelle e la carne ci espongono allo sguardo altrui, ma anche ai contatti e alla violenza”.

A Valerie Solanas (1936-1988), scrittrice e attivista femminista statunitense, dedicò una performance, Chiara Fumai legge Valerie Solanas, in cui interpretò con eleganza e trasporto il suo violento Manifesto SCUM del 1968, in occasione della IX edizione del Premio Furla, performance che fu premiata con l'omonimo premio. A dOCUMENTA(13) nel 2012, con la videoinstallazione The Moral Exhibition House portò in scena Carla Lonzi (1931-1982), critica d'arte diventata attivista femminista e autrice cofondatrice delle edizioni di Rivolta Femminile fondate nel 1970, interpretando con una performance i suoi saggiSputiamo su Hegel Io dico Io.

Con la videoinstallazione The Book of Evil Spirit del 2015, Chiara Fumai ha dato voce alla famosa sensitiva del ‘900 Eusapia Palladino, citando in quest'opera alcune sue precedenti performance e personaggi femminili, come la donna barbuta Annie Jones, le scrittrici Ulrike Meinhof e Carla Lonzi. In quest'opera, la voce di un suo personaggio rievocato afferma: “Chi ha detto che la cultura è una meta sublime? E' la meta sublime dell'autodistruzione. Acculturandoti hai aderito senza riserve a una richiesta che ti esclude. Hai voluto partecipare senza esistere in proprio. Alla fine sei irriconoscibile”. Il fine ultimo dell'artista Chiara Fumai era quello che il pubblico smettesse finalmente di osservare e iniziasse a creare, e che il compito dell'artista fosse quello di mettere in discussione la cultura.

Chiara Fumai ha avuto il coraggio di scrutare la realtà, compiendo un audace atto di “hybris”, e mettendo in discussione se stessa e il pubblico, addentrandosi e perdendosi nel labirinto di una realtà occulta immagine del Chaos, che esprime metaforicamente l'irrazionalità della vita stessa in perenne tensione dialettica con l'ordinato mondo su cui regge il Comos, in cui ombra e luce sono legate indissolubilmente, come la vita e la morte, che appaiono come facce di una stessa medaglia.

E noi, sapremo custodire il testamento spirituale tramandato attraverso l'arte da queste grandi artiste?

GABRIELLA PARISI

 


Link: http://www.lavocedelnisseno.it/Home/Post/1083/GENTILESCHI-ABRAMOVIC-E-FUMAI-TRE-GRANDI-ARTISTE-CORAGGIOSE-CHE-HANNO-RESUSCITATO-IL-MITO



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ARTIST SPOTLIGHT! 17/04/18

Gabriella Parisi - Artist at @Grid Art Fair between 27-29 April 2018 at 1 Paris Garden, London, SE1 8N

Gabriella Parisi is an eclectic artist, committed on several fronts.

Graduated with honours in Scenography at the Academy of Fine Arts in Rome, she has exhibited in the artistic group of Italian Game Art at the Venice Art Biennale in 2011, moving later to the experimentation of Glitch Art and art inspired by Neuroscience; the artist is also an independent film director of experimental films and she writes critical analysis essays on the History of Art.

Currently, Gabriella Parisi is involved in a complex and articulated research: a pioneering documentary showing the existence of the Fourth Dimension and of hidden dimensions theorised by String Theory.
At Grid Art Fair, the artist will show a careful selection of paintings, sculptures and video that dialogue dialectically: pieces united by an "energetic matrix" that interconnect with each other seamless.

Sculptures of “Hidden Dimensions” research are inspired by String Theory and they have a rigorous mathematical abstraction in the shapes, carrying in themselves another hidden dimension: the observer, that in this case coincides with the artist's point of view which has contributed to imprint an only form among the infinite potential forms existing in reality. 
Instead, "Lightness" are artworks in encaustic painting: an ancient Roman and Byzantine painting technique but interpreted by the artist in a contemporary key to transmit new expressive ways. Here, the artworks are transformed into portals in which the branches of interconnected signs come to life, on which a mysterious lymph of energy seems to flow, wishing to hover in space through colour, sparkling in vibrant and changing visual effects.

Carmen Trilogy is a short film by Gabriella Parisi and it is loosely based on Carmen novella by Prosper Mérimée and on the relevant opera by Georges Bizet. The original soundtrack is composed by Alessandro Porcella: musician, film composer and music producer, who is been nominated for numerous international awards. 
Carmen Trilogy suggests "potential finals" that open the scenario on a reality in progress which gets rid of its end and that is modelled with the viewer's sensitivity, and conceptually referring to ontological freedom which tries a deeper meaning in life and to be reunited with the transcendent dimension.


website: https://buff.ly/2GMSKSl�


Don"t miss the opportunity to admire her work at the next @Grid Art Fair.
#gridartfair #thinkart

 

 Magma by Gabriella Parisi 

in What a Relief!

Created by Artfinder Collections | Editors' Picks

 

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Gabriella Parisi at Grid Art Fair 

27-29 April 2018
1 Paris Gardens
London SE1 8NU



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Grid Art Fair announces inaugural event, launching a new series of exciting weekend events taking place at 1 Paris Garden, a short hop from London’s South Bank. Happening on a regular basis throughout the year, Grid Art Fair presents a fresh perspective and a new carefully selected roster of 50 artists per edition.
Grid is creating an ambiance where artist and collectors can meet in a relaxing and productive way. Grid wants to be a place where guest will love to hang out and enjoy art and the social side of it.
Alongside the artist-led booths of the main fair, Grid will be announcing several commissions – including large-scale sculpture, installation, film, new media and performance.
While offering artists the opportunity to show new work in an exciting yet supportive environment in central London, Grid at the same time presents both seasoned and aspiring collectors a space in which to discover a winning mix of truly great art across a wide range of tastes and styles.
As a visitor, enjoy the challenge of discovering a future star, or commission an artist to create a unique piece. Speaking with the artists and setting your heart on a piece means so much more than just buying art online. Become part of the community that forms around an artist, together with the philanthropy of supporting her or his art. Grow as a collector or an artist at Grid Art Fair.
For the fair’s first edition, Grid is thrilled to be showcasing the works of artists both established and emerging, from the UK and around the world. Special features include large-scale installations, a series of video artworks exhibited throughout the fair, live painting within a ‘artist studio’ environment, workshops hosted by our partner Art Enthusiasts London and the opportunity to engage with the artist Patrick Faure and his new philosophy.
We will also offer two dinner experiences with the artists, one on Friday 27 April after 9pm and one on Saturday 28 April after 7pm. This will allow collectors to engage with the artist in a more relaxing setting. Cost will apply.

In case you are a collector and you would be interested in having dinner with the artists, please express your interest sending an email to: support@gridartfair.com


GRID ART FAIR
27-29 April 2018
1 Paris Gardens
London SE1 8NU


http://www.gridartfair.com/



DeepLove Purple by Gabriella Parisi 

in Ultra Violet 

Created by Artfinder Collections | Editors' Picks

 

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2018 is going to be the year of Ultra Violet. Join us in a celebration of Pantone's Color of the Year with perfectly purple artwork from our handpicked collection.

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Intersecting Perspectives features the current cultural and intellectual work of 87 international SciArt Center members

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Art and science both search for greater truths and knowledge about who we are, where we come from, where we are going, and why we are here. Focusing on the collective questions we are asking - rather than from which disciplines they are explored - can foster the cross-disciplinary culture and approach our 21st century requires. 


In geometry, an intersection is a point, line, or curve common in two or more objects.
Each individual has his or her own unique perspective based on their personal, educational, intellectual, technical, and creative experiences. Whether it is a micro level topic, such as the biochemical origins of life, or a macro level question, such as the meaning of life, our perspectives meet at a point of shared enthusiasm for learning, understanding, questioning, and expanding our creative and intellectual capacities as artists and scientists.


Intersecting Perspectives features the current cultural and intellectual work of 87 international SciArt Center members.


Explore Intersecting Perspectives HERE







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Hyperspace,

Carmen Trilogy by Gabriella Parisi

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GABRIELLA PARISI ANNUNCIA LA SUA RICERCA DOCUMENTARISTICA SULLA QUARTA DIMENSIONE - Testata La Voce del Nisseno - Sezione Incontri - Michele Bruccheri

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Siamo argonauti

degli intergalattici spazi mentali,

dove orbitano senza posa

gli universi paralleli della nostra immaginazione.

Siamo profughi di un mondo alla deriva

in cui lame taglienti

fendono gli occhi,

dissolvono la visione,

in un buco nero irrazionale.

Aneliamo a invertire la curvatura Spazio-Tempo

per contemplare,

anche solo per un intervallo di tempo virtuale,

l'infinita estasi della bellezza e del senso.

 

Gabriella Parisi, Manifesto (IMAGES-IN, IN IMMAGINE ABILE -

UN’IMMAGINE ABLE - AN IMMAGINE ABLE,

Galleria Ninni Esposito Arte Contemporanea, Bari, 2015-16)



Ogni ricerca ha i propri perché espressi da cause logiche o contingenti, con una strada che può essere tanto agevole da percorrere e con tutte le indicazioni del caso quanto, al contrario, presentare tutte le eccezioni di un percorso accidentato e inesplorato, senza mappa e ricco di incognite, in cui "perdersi" si trasformerà in un vero e proprio viaggio esperienziale.

E la mia nuova ricerca artistica che ho chiamato “Hidden Dimensions” (in italiano “Dimensioni Nascoste”) esprime quest'ultimo tipo di percorso ed è satellite di un'altra mia ricerca di genere documentaristico, complessa e articolata, che sto mandando avanti dal 2016 e che ha connessioni profonde con la visionaria Teoria delle Stringhe e che potrebbe, in un futuro prossimo, offrirgli risultanze sperimentali.

Le opere scultoree di Hidden Dimensions esprimono una tensione dialettica tra tangibile/intangibile e si immergono alla ricerca di dimensioni nascoste, inesplorate e più autentiche dell'essenza della realtà, fungendo anche da anello di congiunzione di un mio periodo di febbrile creatività artistica, compreso nell'arco temporale degli ultimi tre anni, in cui ho avuto l'urgenza di esprimere un punto di vista originale, significativo e profondo, della realtà attraverso l'arte.


L'opera che ha più influenzato questa mia nuova ricerca artistica è stata Intergalactic Mental Space, un'opera del 2015 che ho rielaborato su di un vecchio manichino degli Anni '60. Intergalactic Mental Space è un “ready-made”, per usare una giusta definizione mediata da Duchamp, che ha avuto una genesi molto lunga nel tempo. All'inizio non avevo subito molto chiaro che tipo di intervento volessi apportare sul manichino e così lo dipinsi di bianco, in più battute, cercando il momento giusto per l'ispirazione. Però avevo un leitmotiv che non riuscivo a togliermi dalla testa ed era l'ispirazione della rappresentazione tridimensionale di uno spazio di Calabi-Yau della Teoria delle Stringhe: un'immagine totalmente nuova che esiste solo in una dimensione extra.

Ho potuto finalmente dar forma a Intergalactic Mental Space in occasione dell'esposizione Images-In a Bari nel 2015, presso la Galleria Ninni Esposito Arte Contemporanea.

Non potrò mai dimenticare che ho lavorato per giorni e giorni all'opera, in modo instancabile, ed è stata l'opera che mi ha assorbito più energia in assoluto: è stata una lotta contro la materia che non ne voleva proprio sapere di “piegarsi” alle mie idee, un corpo a corpo in cui, alla fine, sono riuscita a dar forma a ciò che esisteva solo nella mia testa prima.

L'opera Intergalactic Mental Space sintetizza il mondo macroscopico, rappresentato dall'universo, con quello microscopico come i neuroni e le cellule, che solo apparentemente sono elementi differenti ma che in realtà sono uniti da un campo unificato capace di unire tutti i campi di forze, in cui la coscienza dell'uomo gioca un ruolo fondamentale.

Le opere scultoree che fanno parte della mia ricerca "Hidden Dimensions" sono ispirate alla Teoria delle Stringhe e sono delle sculture di una stilizzazione estrema, quasi matematica, che partono inizialmente dalla standardizzazione di figure geometriche di triangoli che poi ho sviluppato e fatto convergere tridimensionalmente, concependo le forme come se agissero in una dimensione aggiuntiva, ovvero la quarta dimensione, e declinandole nelle forme più disparate. Le Hidden Dimensions portano in sé un'altra dimensione nascosta: l'osservatore, che in questo caso coincide con me artista, che ho contribuito a imprimergli una forma univoca tra le infinite forme potenziali esistenti nella realtà.

Mi ero ripromessa di seguire sempre il “senso” nella mia arte, inteso come significato profondo, ed è quest'aspetto che mi guida e catalizza nella mia ricerca artistica attuale. E ringrazio il grande artista Paolo Rosa che mi ha lasciato come eredità la ricerca del “senso” nell'arte e che ho avuto l'immenso privilegio di conoscere quando era vivo e di dedicare la mia tesi sperimentale al gruppo artistico Studio Azzurro di cui faceva parte, e che con la sua arte sublime fatta di “ambienti sensibili” interattivi, intrisi di umanità, continua a intessere dialoghi significanti con gli spettatori ai Musei Vaticani, accanto ai capolavori di Michelangelo.

GABRIELLA PARISI


 

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Arte Padova 2017

Anche quest'anno i Padiglioni 1, 7 e 8 di Padova Fiere ospiteranno ArtePadova, la tradizionale Fiera d’Arte Moderna e Contemporanea giunta all’edizione numero 28, che avrà luogo dal 10 al 13 novembre 2017.

Quattro giorni all'insegna dell'arte, con oltre 15.000 opere in mostra su 28.000 mq di superficie, la partecipazione di circa 130 gallerie e una media di 26.000 visitatori per anno, in uno dei distretti fieristici più produttivi d'Europa dalla forte risonanza nazionale e internazionale

Anche quest’anno verrà presentata una selezione di firme autorevoli del ‘900: Giorgio De Chirico, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Emilio Isgrò, Mario Sironi, Mimmo Rotella, Mario Schifano, Tano Festa, Renato Guttuso, Agostino Bonalumi, Alberto Burri e molti altri. Fra i diversi focus ci sarà anche quello sulla fotografia, con i lavori di Michael Kenna, considerato il fotografo di paesaggi più importante della sua generazione e Nobuyoshi Araki, tra i più acclamati fotografi contemporanei giapponesi, noto per il carattere erotico dei suoi soggetti. Presentati inoltre diverse personali fra cui quella dedicata a Tino Stefanoni. Fra le novità di quest’anno si potranno conoscere alcune firme del Rigorismo, movimento nato nel 2011 e composto da una decina di artisti accumunati dal monocromo e dall’estroflessione, fra cui Giuseppe Amadio, Angelo Brescianini, Cesare Berlingeri e Gianfranco Migliozzi, a cui si stanno accodando new entry come Nando Stevoli e M’Horò. Nella sezione Contemporary Art Talent Show, riservata a gallerie, associazioni, artisti indipendenti e collettivi che presentano opere d'arte dal costo inferiore ai 5000€, verrà assegnato il tradizionale Premio C.A.T – Contemporary Art Talent a cui da quest’anno si aggiunge anche la prima edizione del Premio Mediolanum.

Luogo: PADOVA FIERE
Indirizzo: Via Niccolò Tommaseo 59 - Padova - Veneto
Quando: dal 09/11/2017 - al 13/11/2017
Vernissage: 09/11/2017 ore 18 su invito
Generi: fiera
Orari: da venerdì 10 a domenica 12 novembre dalle 10.00 alle 20.00, lunedì 13 novembre dalle 10.00 alle 13.00


http://www.artepadova.com/


Carmen by Gabriella Parisi - International Women’s Day #BeBoldForChange

Carmen è il nuovo cortometraggio scritto e diretto dall'artista Gabriella Parisi, la storia è liberamente ispirata alla novella di Prosper Mérimée, pubblicata nel 1845 e da cui è tratta anche l'indimenticabile e celeberrima opera di Georges Bizet.
La colonna sonora originale è firmata da Alessandro Porcella, musicista, compositore e music producer, reduce da numerosi riconoscimenti internazionali, che ha già collaborato in passato con Gabriella Parisi per le colonne sonore del cortometraggio Fly on the blue side e del film d'arte Over Game, quest'ultimo esposto alla 54. Mostra Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia nel 2011. 
Il personaggio Carmen, secondo l'artista, incarna il prototipo di una personalità femminile indipendente e passionale che è intrinsecamente fedele solo all'idea dell'amore e della libertà, non ai suoi uomini e alle regole sociali. Inoltre, Carmen è un personaggio così diverso da quelli delineati da Ibsen con la sua Nora, in Casa di bambola e da Alexandre Dumas figlio, in La signora delle camelie, con Margherita, tanto da evidenziare tutti i segni di una presa di posizione femminile, prettamente contemporanea, contro i dettami imposti da un certo pensiero e retaggio di natura maschilista che riduce l'amore al mero possesso, non lasciando alcun margine di libertà alla donna.
La conclusione tragica dell'esistenza di Carmen è il canto del cigno di un destino da cui non poteva sottrarsi ma, nello stesso tempo, è un'esaltazione del sommo valore della libertà a cui Carmen non ha voluto rinunciare nemmeno davanti allo spauracchio della morte, immolando la sua stessa vita. 
La Carmen di Gabriella Parisi non ambisce ad essere un'opera fedele alla novella di Mérimée ma quanto all'idea di libertà espressiva, una libertà che non si avvolge su un significato univoco ma che sviscera, in una spasmodica ricerca di verità sul significato della realtà, molteplici interpretazioni e immagini, amplificando il punto di vista. Inoltre l'opera è intrisa dello spirito poetico presente in Illuminations di Rimbaud e, per alcuni aspetti, è intimamente interconnessa alla sua ricerca e visione.
Il ritmo diegetico di Carmen scorre sui binari della metanarrazione, con accelerazioni di immagini di matrice postmoderna e con frenate riflessive tese alla “decostruzione” del senso che riflettono sulla riflessione stessa, con una restituzione immaginifica della narrazione, totalmente rinnovata e in continuo slancio catartico, tesa a immergersi nei meandri più profondi del pensiero che anima l'agire di Carmen. 
E, in ultima istanza, l'opera suggerisce “finali potenziali” che aprono lo scenario su di una realtà in progress che si libera proprio del finale e che si modella, invece, con la sensibilità dello spettatore, rimandando concettualmente alla libertà ontologica che, non accontentandosi del dato fenomenologico, anela a un senso ultimo e più profondo del senso della vita e a ricongiungersi con la dimensione trascendente.

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Gabriella Parisi's Interview - Insight Magazine n.4, Accademia di Belle Arti di Roma. (Focus Section - p. 52-63)

Quei sondaggi nell'immagine - La Gazzetta del Mezzogiorno. By Pietro Marino

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Giochi fatti ad arte. Neoludica: i videogame entrano alla Biennale

La Repubblica XL - Giugno 2011

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Gabriella Parisi - RKERMANIZADEH blog by Ian Bogost

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Over Game (or Game Over, depending on the translation) - RKERMANIZADEH blog by Ian Bogost

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Il videogioco come forma d'arte contemporanea - Fanpage.it, Autori

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Gabriella Parisi e il suo eclettismo artistico - La Voce del Nisseno by Michele Bruccheri

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Interview: Gabriella Parisi - by ItsLiquid

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